ONTRATAPA
La chica de la bañadera






Por Juan Forn
Hace unos días murió en Nueva York una rumana de cien años llamada Hedda Sterne. La maquinaria necrológica se puso en marcha a la manera habitual y los titulares fueron: “Muere la última de los abstractos expresionistas”. Se referían a la pandilla de Jackson Pollock, Mark Rothko, Willem de Kooning y compañía, que durante los primeros años de la Guerra Fría, con la colaboración activa de la CIA y el Departamento de Estado norteamericano, exportó al mundo entero la noticia de que había una nueva forma de pintar y que la capital por excelencia del arte ya no era París, sino Nueva York. Los abstractos expresionistas eran todos hombres, todos ególatras, todos pontificadores y bebedores, y ardieron como bonzos después de pelearse como perros rabiosos, después de descubrir con estupor que habían triunfado. Una foto a doble página aparecida en la revista Life en 1951, con el título “Los Irascibles”, los había hecho famosos. En la foto, entre todos aquellos machos cabríos, asomaba la cabecita de Hedda Sterne, en la última fila, la única mujer. “Soy más conocida por esa foto que por ochenta años de trabajo. Si tuviera ego, me deprimiría”, declaró Sterne en el único reportaje que le hicieron al inaugurar su última muestra, cuando tenía 97 años.

Su aparición en aquella foto fue un malentendido. Los belicosos varones se enfurecieron en masa con ella y con Life, porque la presencia de una mujer le quitaba toda seriedad al asunto (Hedda aparecía en la foto con sombrerito y coqueta cartera colgando del brazo). Hasta el día anterior le decían con condescendencia: “Pintas como un hombre. Podrías ser uno de nosotros”. A partir de ese día decretaron que no era ni abstracta ni expresionista, cosa que ella misma les refrendó con una frase que mucha gracia no les hizo: “Es cierto, abstracto es Mondrian. Y, para expresionista, nadie mejor que mi Saul”. Su Saul era Saul Steinberg, que para aquellos pintores era, sí, un dibujante brillante, incluso un dotado, pero un mero caricaturista del New Yorker. Steinberg era rumano como Hedda, ambos habían nacido en Bucarest y frecuentado los mismos ambientes, pero recién se conocieron en Nueva York (“Yo era cuatro años mayor que él, y a los diecinueve años no me andaba fijando en muchachitos de quince”), cuando Hedda venía de París, de donde huyó con lo puesto antes que la deportaran por judía, y Steinberg hizo lo propio desde Milán, adonde estudiaba arquitectura hasta que empezaron las purgas antisemitas. Steinberg apareció de visita en su departamentito de la calle 71 un mediodía de 1943 y se quedó dieciocho años. En la bañadera de ese departamento pintó en 1949 su archifamosa “Chica en la tina”, que es por supuesto un retrato de Hedda.

A diferencia de la foto de Life, a ella nunca le molestó ser la chica de la bañadera de Steinberg, aunque se separaran en 1961. Hedda siguió viviendo en ese mismo departamentito hasta su muerte, cuando ya hacía mucho que el dibujo en la bañadera se había despintado. Tampoco descolgó nunca de la pared de la cocina un hermoso diploma que le había hecho Steinberg consagrándola cocinera en jefe de la casa y de la ciudad (aunque no cocinó nunca más, ni siquiera para sí misma, después de Steinberg). Peggy Guggenheim le reprochó que abandonara la cocina y que se negara con la misma tozudez a que su pintura tuviese una marca de fábrica, un logo-style (Hedda le corregía: “Te refieres, sospecho, a ego-style”). Desde su llegada a América, se había fascinado con lo concreto y lo inmediato: “Estados Unidos era más extraordinariamente surrealista que cualquier cosa que hubiesen imaginado los surrealistas”. Con Steinberg recorrieron todo el país en auto (“Sólo nos faltó Hawaii; Saul no encontró el camino”). Sterne empezó a pintar autos en movimiento, gigantescas hortalizas vistas desde adentro, piezas de avión en forma de tótems, naturalezas muertas con sanitarios (una de sus obsesiones: las diferencias entre los sanitarios europeos y los del nuevo mundo), pero para su estupor y la hilaridad de Steinberg, todo lo que hacía era abstracto a los ojos de sus colegas: “Podrías ser uno de nosotros”, “Pintas como un hombre”.

Sterne confesaba sin pudor que sus momentos de sequía habían sido abundantes, por el simple hecho de vivir dieciocho años junto a un hombre que nunca trabajaba más de tres cuartos de hora seguidos y que confiaba a ciegas en una sola cosa en el mundo: su formidable primer trazo (según Steinberg, ese trazo era su modo de pensar). Durante esas crisis de confianza, Hedda hacía para distraerse psicorretratos a mano alzada de sus colegas y amigos: no eran fisonómicos; eran exclusivamente de la psique, en su opinión. Los acumuló durante años y cuando los expuso, creyendo que eran lo más abstracto que había sido capaz de hacer en su vida, la acusaron de haber traicionado a la abstracción y (¡en 1971!) la defenestraron una vez más. Steinberg había dibujado una vez una historia que Hedda le contó. La tenían colgada en la cocina: una nena está dibujando. La madre le pregunta qué dibuja. La nena dice que a Dios. ¿Cómo puedes dibujarlo si no sabés cómo es?, dice la madre. Para eso lo dibujo, contesta la chica. Rothko y Barnett Newman estaban bebiendo una noche en esa cocina. Barnett le señaló el dibujo a Rothko. “Eso es lo que estamos olvidando todos”, dijo.

Desde el momento en que empezó a perder la vista hasta que se quedó ciega, Sterne llevó una suerte de bitácora en forma de dibujos diarios, hechos en crayones blancos sobre papel blanco. Había instalado su mesa de trabajo contra la ventana más grande de su departamento y ahí se sentaba cada día, crayón en mano, buscando la luz con sus ojos lechosos. En un reportaje filmado que le hicieron antes de morir, está sentada a la misma mesa, la luz entra de costado y le ilumina los ojos, tiene el pelo blanquísimo y esa serenidad en la cara que sólo los ciegos: es literalmente refulgente. “Los doctores dicen que no puedes gastarte los ojos. Lo que los gasta son otras cosas, no el uso”, dice en determinado momento. “El ego es la herramienta que usan algunos para que el talento parezca genio”, dice en otro momento. Uno la ve hablar, relatar su vida, y ve aparecer todas las mujeres que fue, todas ellas a la vez: la de diez y la de veinte y la de treinta y la de cuarenta y la de cincuenta, la jovencita fatal de la que se enamoraron Hans Arp y Duchamp, la perseguida por judía, la rescatada por Nueva York, la siempre atenta a la sensualidad del mundo, la artista inmune al ego, la solitaria, la anciana sabia. Como si de alguna manera, en ese envase, se preservaran todas, se preservara lo que la mayoría pierde de sí en el camino. Montherlant dijo que sólo había un modo de retratar la felicidad: con tinta blanca sobre papel blanco. Hedda Sterne lo hizo.

Para Carlos Trillo, in memoriam.

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el cuerpo de las mujeres

¿Por qué no reaccionamos? ¿Qué tememos?
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Y esperamos ser examinados y desafiados para hacer el mejor trabajo posible”. Eso fue, en todo caso, lo que hizo Ken Loach...

SÁBADO, 3 DE SEPTIEMBRE DE 2011
CINE › CUARENTA Y DOS AÑOS DESPUES, SE ESTRENA SAVE THE CHILDREN, POLEMICO DOCUMENTAL DE KEN LOACH
La institución que no salvaba chicos
En 1969, la ONG británica comisionó al director para retratar su obra. Loach se encontró con prácticas crueles que exhibió sin filtro, abriendo una pelea que se resolvió recién ahora.







Por Luciano Monteagudo
Corría el año 1969. Ken Loach no era todavía el gran nombre que es hoy, pero ya se había hecho una reputación en el cine británico, como realizador de obras de fuerte contenido social. Kes (1967) y Pobre vaca (1969) habían llamado la atención en Cannes y otros festivales y, en el terreno local, una pequeña producción para la BBC, Cathy Come Home (1966), emitida por TV, alcanzó a provocar un debate nacional sobre la ineficiencia del servicio social británico, al punto que la creación de una serie de hogares para familias sin techo se atribuye a la repercusión del film. Fue entonces que Save the Children, una asociación de caridad británica fundada en 1919, convocó a Loach para que filmara un documental sobre sus actividades, como una manera de difundir la institución. Lo que nadie supuso entonces es que esa película estaría prohibida durante 42 años, hasta que ahora, en la exhaustiva retrospectiva dedicada al director que comenzó el jueves en el BFI National Archive (la Cinemateca Británica, en el Southbank de Londres) pudo por fin salir a la luz.

La censura que sufrió el film tuvo una razón muy simple: lejos de ser complaciente con la institución que le había encargado el trabajo, Loach, fiel a sus convicciones, documentó sin miramientos el trato vejatorio, racista y punitivo que Save the Children les imponía a esos niños a los que decía salvar y cuidar. La organización impidió durante casi medio siglo la difusión de ese material. “Nunca en la historia del cine documental la mano que te alimenta fue mordida de manera más espectacular y más gloriosa”, señaló Peter Bradshaw, el crítico cinematográfico de The Guardian, al comentar el hallazgo.

De hecho, la película de 50 minutos nunca estuvo perdida, pero sí guardada bajo siete llaves. En tanto propietaria legal del film, la organización intentó hacerse con el negativo, pero Loach acudió a la Justicia para salvaguardar su obra, que corría el riesgo de ser destruida. El acuerdo al que se llegó en su momento, después de una feroz batalla judicial, fue que el negativo sería depositado en la Cinemateca Británica y que el film no podría ser exhibido, ni en público ni en privado, salvo expresa autorización de Save the Children. Que es lo que finalmente sucedió ahora, casi como un regalo de cumpleaños para Loach, que acaba de cumplir 75 de edad y 50 de carrera.

Justin Forsyth, actual CEO de Save the Children, dijo que “Ken Loach es un gran director que se hizo preguntas muy duras sobre el poder, el colonialismo y la caridad que hoy son relevantes”. En este sentido, el responsable de la organización se mostró “muy orgulloso” de haber permitido que tras cuatro décadas la película pueda ser vista. La directora de la Cinemateca Británica, Heather Stewart, explicó que “una película inédita de uno de los mejores y más controvertidos directores contemporáneos es como oro en polvo”, por lo que consideró “emocionante” que, después de muchos años intentándolo, Save the Children (título tentativo del film, del que ni siquiera se terminaron los créditos) se pueda proyectar al fin.

En un comunicado oficial de la propia institución, publicado en su página web, se señala que la película fue rodada en 1969 en Gran Bretaña y en Kenia, y que “comienza con una cita de Friedrich Engels, continúa con la exploración de políticas de raza, de clase y de caridad en la sociedad capitalista y culmina con una resonante condena del capitalismo por parte del propio Loach”. La película está dividida en dos partes. La primera se abre exponiendo la llegada de ricos y poderosos a la catedral de St. Paul para después descubrir, en un contraste brutal, la desolación y la pobreza de las calles de Manchester. Algunos de los niños de ese barrio aparecen luego en un hogar de la asociación Save the Children, donde sus tutores los tratan con “una condescendencia y un esnobismo grotesco”, según el crítico Peter Bradshaw. El trato que reciben los pupilos del albergue de Save the Children en Kenia es aún peor, por el colonialismo rampante que Loach deja al desnudo. Provenientes de tribus de la región, los chicos son instruidos con libros de texto británicos y vestidos con uniformes occidentales, al tiempo que se les prohíbe el uso de su propia lengua, el swahili. Una tutora menciona el “instinto animal” de los chicos y otro menciona que serían más felices “en sus chozas de barro”.

Como señala Bradshaw, “Save the Children aparece en el film como el idiota útil de una opresión mayor, un engranaje importante de la nueva técnica de esclavizar a Kenia como un Estado cliente”. Casi medio siglo después, el CEO de la organización, al autorizar la exhibición de la película, declara que está orgulloso del trabajo que Save the Children hace en Gran Bretaña y el resto del mundo: “Salvamos millones de vidas de niños y ayudamos a que realicen sus potencialidades. Y esperamos ser examinados y desafiados para hacer el mejor trabajo posible”. Eso fue, en todo caso, lo que hizo Ken Loach.Naranjas Producciones

La ética y la estética del uso y abuso del photoshop

Pagina 12 Martes, 24 de junio de 2008 | Hoy

VIERNES, 20 DE JUNIO DE 2008
SOCIEDAD
Para mirarte mejor
Después de una –curiosa para nuestros lares– revolución de beldades que en Inglaterra se quejaron por las falsas imágenes que de ellas daban en las revistas gracias al photoshop, el Consejo de la Moda de ese país intervino públicamente para alertar sobre los efectos que tiene sobre la salud de las mujeres crear la ilusión de perfección. Aquí, el debate es apenas un murmullo. La mayoría de las celebrities no sólo exigen el photoshop, sino además evaluar su resultado antes de autorizar la publicación de fotografías. El efecto es como una zanahoria inalcanzable puesta en la nariz de mujeres de todas las edades –aunque las más vulnerables son las adolescentes– que deben hacer un esfuerzo contracorriente para ver la belleza también en esas marcas que traza la vida.







Por María Mansilla
“La mujer sin cachufleta.” Así se refirieron unos bloggers a la imagen publicada en septiembre pasado en Playboy Argentina desde la cual una joven morocha posaba, en un sillón bordó y con las piernas en V, sin ropa interior. Y sin vello púbico ni vagina ni su sinónimo en lunfardo: cachufleta. No se trataba de una dignificante cirugía transexual sino de un grosero retoque digital. Volviendo a la “sin cachufleta”: ella tiene sus parientas ahí nomás, en el kiosco de revistas donde espera que la deseen y la compren. Porque pertenece a la dinastía moderna de las mujeres photoshopeadas, sin arrugas, sin celulitis, sin friz, sin uñas desatendidas, sin ojeras, sin excesos físicos y hasta sin ombligo, como a Susana Giménez la mostró Gente y también a una modelo carioca, la Playboy brasileña.

Retoca, retoca que algo queda: cuánto contribuye la manipulación hasta el extremo de la imagen de un cuerpo femenino en profundizar la obsesión social por la figura perfecta. Que de tan perfecta no existe. Cuáles son las cicatrices que deja en las mujeres reales –que tampoco se parecen a las de los avisos de Dove– el abuso de una herramienta tecnológica en parte inventada, precisamente, para borrar cicatrices.

“Cuando uno mira una fotografía, piensa: ‘¡Guau! ¡Para no creerse!’. Pues tiene razón: es una falsificación. ¿Ahora cómo se siente? ¿Menos maravillado? –editorializó David Griffin, director de fotografía de National Geographic–. Todos queremos que las fotografías sean reales, pese a que mucho de lo que vemos en el mundo de hoy, rico en imágenes, ha sido manipulado. Nos aferramos a la esperanza de que podemos confiar en nuestros ojos. Cuando se utiliza un programa editor de imágenes para transformar una fotografía, se cruza la misma línea a la que se enfrentan muchos fotógrafos profesionales. Modificar una imagen –más allá de algunos ajustes– significa socavar la verdad.”

HASTA EN LA SOPA

“Desde que existe la fotografía existe el fotomontaje –avisa Simón Chávez, fotógrafo, ilustrador y docente de Técnica Digital de Argra Escuela (Asociación Reporteros Gráficos República Argentina)–. Ahora, con el photoshop todo es más fácil. Es un programa complejo que permite transformar una imagen de forma casi infinita.”

Ya no se usa –ni abusa– solamente en publicidad; se convirtió en recurso habitual, incluso, para estetizar la imagen de los que salen hasta en las secciones de política y economía de los diarios. Peor que eso: National Geographic se disculpó al descubrirse que acercaron un poquito, para que se vean mejor en tapa, nada menos que las pirámides egipcias, en 1982. La agencia Reuters hizo lo mismo luego de difundir como ciertas algunas fotos de la invasión a Irak retocadas. En Estados Unidos, Men’s Fitness reconoció haber inflado de más los ya inflados músculos de un deportista. Janet Jackson admitió que Us Magazine la mostró más flaca de lo que realmente está y el New York Times escrachó a In Touch por opacarle casi hasta la invisibilidad las venitas del brazo a Angelina Jolie. Conocida es la reacción de Kate Winslet ante los editores de GQ que la mostraron más longilínea que Cameron Díaz (ver recuadro), y su consecuencia quizás es el corolario ante el reconocimiento de tanto uso grotesco.

Todo por obra y gracia de unos iconos con dibujitos casi infantiles que dicen que permiten “rotar”, “enlazar”, “clonar”, “borrar”, “enfocar”. “El Photoshop es una interesante herramienta que como todas revela la esencia y los principios de quien la utiliza –dice Ana Torrejón, ex directora de Elle, al frente de la galería de arte contemporáneo Dabbah Torrejón–. En el mundo editorial existen buenos ejemplos y malos. Algo notable: en nuestro país es muy distinta la realidad que se revela a los ojos cotidianamente de la que muestran ciertas revistas.”

ORTODONCIA... INSTANTANEA

VERDAD CONSECUENCIA

Para muchos editores gráficos, el abuso del photoshop es “el escándalo en la cultura de las revistas contemporáneas”, y a la ética profesional y responsabilidad social de los medios se refieren. Entre ellas, las revistas de moda fueron y serán blanco fácil por considerarse que, con la complicidad de esta herramienta, potencian su mensaje fashion-victim.

“En algún momento las revistas fuimos culpables de transmitir eso, pero desde hace unos años se está revirtiendo con notas que refieren a no hacer de esa estética una elección de vida”, sostiene Roxana Moriello, que dirigió durante siete años Cosmopolitan antes de convertirse en directora editorial de Televisa. Moriello sostiene que la moda “está en otro plan”, un plan encaprichado con los talles diminutos. Y apunta: “La televisión es el medio que más sublima el cuerpo y esclaviza con un modelo estético”. ¿Si una movida como la de Winslet en Inglaterra sería posible acá? “No creo –responde–. Porque una megaestrella como podría ser la Kate Winslet local tendría consensuado el uso del photoshop. No habría una victimización de parte de nuestras celebrities: hoy, generalmente, no sólo eligen al fotógrafo que quieren que las retrate sino que aprueban las imágenes antes de que se publiquen.” Si alguna queja se oye de parte de ese universo llamado de “famosos” es por la foto robada, la imagen desnuda de intervención convertida en “escrache” de alguna señora tomada de punto. Aunque hay una excepción memorable: la voz de Florencia Peña reclamando “ése no es mi culo”, frente a la tapa de la revista Hombre que graciosamente le había donado, photoshop mediante, unas asentaderas ajenas.

Cuerpos que parecen bombuchas color piel a punto de explotar, con breteles de bikini más tirantes que la coyuntura nacional. Caras que recuerdan al Capitán Escarlata en versión femenina nos rodean. Desde la tele, las revistas, las propagandas. Salir a dar una vuelta no es ningún alivio: la calle parece una galería a cielo abierto. Embanderada con carteles de Mirtha Legrand luciendo la piel más tersa que la de las protagonistas de la polémica Patito Feo; Araceli González se ve como la hija de su hija; ojos en primer plano muestran pestañas tan maquilladas que parecen la red del Hombre Araña, adolescentes promocionan cremas antiage y unas fotos que paralizan el corazón: las que anuncian recitales de Ricardo Montaner y Raphael, curiosamente hermanados en la neoforma de sus mejillas (aunque el segundo haya abandonado el flequillo lacio que ahora corona la frente del primero).

El programa cuyo nombre mutó en verbo no sólo afina a las rellenitas, también llega para disimular la epidémica delgadez de algunas modelos. ¡Gracias Jane Fonda por las arruguitas de tus ojos y por respaldarte en tu edad! ¿Cuál es el género de estas obras? ¿Ficción o, justamente, no-ficción? ¿Cómo se verán dentro de muchos años? ¿Qué dirán de nuestra época? ¿Que la culpa es del photoshop? Verdad-consecuencia: “Debemos asumir que la fotografía nos engaña, justamente porque parecen mostrar las cosas tal y como son”, dijo hace más de 60 años el reportero W. Eugene Smith.

“El uso mediático no crítico del photoshop habla del paradigma del no envejecimiento, pero en su uso saturado es en sí mismo paródico”, interpreta la psicóloga y artista plástica Fabiana Barreda. Que guarda entre las revistas “más avant garde” una Vogue Italia que tiene una producción de moda inolvidable: en una clínica de cirugía estética, mujeres a punto de someterse al bisturí lucen alta costura. “De alguna forma, producciones como éstas, que para mí forman parte del arte, interrogan a la mujer sobre quién soy, qué me duele, qué es ser bella. Tengo amigas que son minas piolas y que se operan, entonces me pregunto por qué para construirse bellamente necesitan de la cirugía, y creo que lo punible no es operarse sino que la normativa sea operarse”, comparte.

“Cuando estás frente a un cuerpo vivo, la huella del alma queda en la fotografía –aclara Barreda, que suele fotografiar a bailarinas para su obra–. Hay algo del orden del ‘spectrum’ del que hablaba Barthes en La cámara lúcida, que hace que el fantasma del paso del tiempo esté, por más que lo quieras neutralizar. La temporalidad siempre está ahí, está ahí como pregunta.”

Ana Torrejón relaciona: “Haciendo honor a la teoría de que el gusto y la elegancia son apenas convenciones culturales, las publicaciones de nicho presentan hombres y mujeres cuyas experiencias cronológicas son imperceptibles. Una burla... El exceso de capitalismo nos ha dejado indefensos. Somos apenas lo que representamos. Si vamos a los casos de divas adelgazadas, estrellas sin ombligo, presentadoras sin calendario; creo que ellas se lo pierden. Se pierden la posibilidad de evolucionar estéticamente acorde con su edad, capturar no sólo por una belleza madura sino también por una inteligencia y sagacidad que haya superado el peso de la pasión. Las que hacen la historia, al final, son las mujeres de todos los días, y las de todos los días seducen, despiertan pasiones, lo pasan mal y bien, seguro que de un modo más carnal que las otras”.

HECHO CARNE

La Casita es una fundación que acompaña en su tratamiento a mujeres con bulimia y anorexia, y donde alguna vez estudiaron los efectos “terroristas” que puede generar entre las que tienen alguna tendencia a los trastornos alimentarios bombardeos de información sobre “dietas de moda” y “fórmulas milagrosas para mejorar la silueta”. La pregunta aggiornada es la siguiente: ¿Puede una foto ultra retocada generarles la misma intimidación? “Si, absolutamente –responde la psicóloga Diana Guelar, una de sus directoras–. El efecto del photoshop tiene que ver con este pensamiento de que todo es cambiable, hasta la edad. Entonces, en este momento, la capacidad de frustración o de aceptación es muy pequeña. Todo esto viene acompañado por una exigencia social altísima del lugar de la mujer a la mitad de su vida.”

HAY UN ROLLO EN TU SOMBRA
Cuando menciona a la mujer que atraviesa la mitad de su vida, Guelar se refiere a una que convive con los cambios que llegan con la menopausia. Pero no está sola en esta transición. “Al acortarse actualmente las distancias generacionales, por lo menos a nivel físico, madre e hija comparten los mismos ideales estéticos”, detalla. Y explica que no sólo comparten la misma marca de ropa, sino la misma sensación: el impacto intenso y a veces violento que significa atravesar una nueva etapa vital en sus cuerpos y, por ende, en sus cabezas. “Los padres nos traen a la consulta a su hija preocupados por su conducta alimentaria y después de un tiempo de mejoría, en casi la mitad de los casos, luego la hija nos trae preocupaciones acerca del bajo peso de su madre y de su obsesión por la comida.”

Testigos y receptoras a la fuerza de este bombardeo de imágenes están también, entre tantas otras generaciones de mujeres, las madres adolescentes que viven en asentamientos y que recibieron la visita de la socióloga Eugenia Zicavo. Charlaron en nombre de la investigación Cultura y Juventud en Buenos Aires: cambios en los códigos culturales relativos a la afectividad y la sexualidad, del Instituto Gino Germani. Zicavo observó el amoroso cuidado que ponen muchas de ellas en la ropa y la estética de sus hijas mujeres, principalmente. Algo no sólo cosmético, que “responde a estrategias de embellecimiento –que no siempre despliegan para sí mismas–- leídas como señales de distinción. Aunque en general las clases sociales más desfavorecidas difícilmente puedan modificar sus pautas de consumo –íntimamente vinculadas con su capacidad económica– hay una adopción de códigos que responden a patrones de la estética dominante e influyen en sus modos de apreciación”, cuenta Zicavo a Las12.

Y agrega: “El cuerpo, esa carta de presentación visible, inevitable, resulta a veces definitiva: determina el modo de mirar y ser mirados; maneras de percibir cargadas de sentido. Los cuerpos legítimos presentes en los programas televisivos o en la publicidad establecen criterios de clasificación acerca de lo que es considerado prestigioso o deseable”. Una lista arbitraria que deja afuera y peor, descalifica, a los otros cuerpos: los que llevan impresos los rastros del trabajo manual, del paso del tiempo, de muchos embarazos, de la alimentación posible.